«Бог стал человеком и умер в Освенциме». Метафизика «Пассажирки» Моисея Вайнберга

«Бог стал человеком и умер в Освенциме». Метафизика «Пассажирки» Моисея Вайнберга

Часто слава находит гениев лишь после их смерти. Такой судьбы, к сожалению, не избежал и композитор Моисей Вайнберг. Премьерой его оперы «Пассажирка» открыл свой новый сезон Екатеринбургский театр оперы и балета. Событие важное не только для Урала, но и для всей оперной России: написанная ещё в 1968 году по заказу Большого театра, «Пассажирка» лишь в этом году была впервые представлена российскому зрителю в полноценном сценическом воплощении.

Опера, посвященная памяти жертв Освенцима, была написана по одноименной повести польской писательницы Зофьи Посмыш, которая сама пережила ужасы немецких концлагерей. Повесть Посмыш по сути автобиографична, как и другие её произведения. По сюжету бывшая надзирательница Освенцима Лиза Франц плывёт на теплоходе со своим мужем в Бразилию, чтобы начать новую жизнь, никто не знаёт о её прошлом. Среди других пассажиров она встречает девушку, которая напоминает её бывшую заключённую Марту. Действие постоянно перемежается между внезапной встречей на теплоходе и событиями из лагерного прошлого. Подобная история однажды случилась и с Зофьей Посмыш, когда она, прогуливаясь по Парижу, услышала знакомый до ужаса голос, напомнивший ей её надзирательницу. Имена некоторых героев также совпадают с реальными персонажами из жизни писательницы.

За происходящее на сцене отвечали режиссёр Тадэуш Штрасбергер и художник по костюмам Вита Цыкун. В результате получилась, что называется, классическая постановка: никакого постмодернизма и даже никакой «отсебятины». Всё в уральской опере сделано так, чтобы передать ужас Освенцима и бездушие послевоенного гламурного буржуазного мира. Вместо занавеса — фотография, сделанная внутри газовой камеры, прожектора ослепляют, а печи крематория постоянно горят и дымят, немецкие офицеры холодны и беспощадны, как настоящие посланники смерти. Другой план оперы — встреча на теплоходе и всё, что за ней последовало, — не менее богат по своему художественному содержанию: бывшая надзирательница Лиза Франц не может спрятаться от самой себя среди окружающих её дорогих вещей, вечеринок и выпивки. Одна только мысль о том, что вместе с ней на теплоходе плывёт та самая Марта, сводит её с ума. До самого финала она не может понять, бред это или реальность.

«Пассажирка» в уральской трактовке — это не история двух героев-антагонистов, здесь каждый узник Освенцима предстаёт как уникальная личность со свойственными одному ему чувствами и переживаниями, но все они разделили общую трагическую судьбу. Безличны только надзиратели концлагеря (исключая Франц), которые предстают идеальными машинами для убийства, не знающими сострадания, безэмоциональность нацистов разбавлена разве что дьявольским смехом. Кстати, столь же безличны и пассажиры теплохода, которые гуляют и веселятся, не вспоминая о войне, закончившейся 15 лет назад.

Большую роль в опере играет хор — это голос миллионов убитых из прошлого. К сожалению, нельзя сказать, что коллектив уральского театра справился с этой работой: голоса слабые, резкое гортанное звучание не радовало слух, не было единого звукового массива, какой должен создавать оперный хор. Вряд ли эта неудача мотивирована режиссерским замыслом — перед нами досадная недоработка хористов. Чего нельзя сказать о солистах театра — они работают на пределе. Можно только поразиться, как им удалось до конца выдержать ту мощь и экспрессию, которую заложил в своей музыке Вайнберг. То же относится и к театральному оркестру, дирижёр-постановщик Оливер фон Дохнаньи проделал большую работу: прочувствованы тончайшие динамические нюансы, фразировка отшлифована до мелочей. Киксы медных правда всё же пробрались в эту оркестровую идиллию, но им не удалось испортить общего впечатления. Слабоват был по исполнению и номер с «Чаконой» Баха, но общее драматическое действие сгладило этот недостаток.

Музыкальный язык Вайнберга довольно сложен для восприятия. Как бы вы себе представили музыкальный ритм, характеризующий события в Освенциме и безумие бывший надзирательницы? Вайнберг всё это осмыслил и написал. Его партитутра — это не хаос, как иногда может показаться, это сложный комплекс определённых мотивов, интонаций и ритмов, характеризующих многообразие драматических ситуаций. Например, когда действие происходит на теплоходе, звучит танго, точнее его образ, стилизация танго. Оно предстаёт здесь как неотъемлемая часть пребывающего в забвении буржуазного мира, Вайнберг намеренно коверкает его, делает как бы кривым и косым, изображая болезненное состояние западного общества. Некоторые стилистические аналогии можно здесь провести с творчеством Шнитке, который тоже окарикатуривал популярные шлягеры, но замысел Вайнберга намного глубже. По сложности музыкального языка и мысли он, конечно же, близок к Шостаковичу. Иногда кажущийся хаос сменяется временным спокойствием, это происходит лишь в концлагере в моменты особо значимых личных переживаний его узников. Наиболее ярким примером является сольный номер русской девушки Кати. Заключённые просят её рассказать о России, а она в ответ поёт им лирическую протяжную песню — одна, в полной тишине.

Русская лирическая протяжная выступает в «Пассажирке» как музыкальный антагонист безумному европейскому танго и такому же безумному вальсу — по сюжету любимому произведению немецкого офицера. Этот вальс открывает второе действие, ещё раз он звучит на теплоходе, во время танцевального вечера: Марта специально заказала его музыкантам, чтобы подать сигнал своей бывшей надзирательнице. «Вальс из ада», так назвала его Франц, является особым музыкальным символом, связанным с их судьбами. Тадеуш — возлюбленный Марты, скрипач, должен был исполнить его перед высокопоставленными офицерами СС. «Играй как перед Господом Богом, скоро ты встретишься с ним», — командует один из палачей, но вместо этого Тадеуш заиграл «Чакону» Баха. Скрипка начинает солировать, её подхватывает оркестр, фактура постепенно уплотняется, поверх неизменной оригинальной мелодии накладываются чуждые неаккордовые звуки. Кажется, будто музыка разрушается, восходящие квинтовые построения у медных ломают её, словно человеческий хребет. Эсэсовцы не выдерживают и убивают Тадеуша, вместе с этим разбивая его скрипку о пол.

Эта сцена, наряду с песней Кати, не только является драматически одной из самых сильных во всей опере — в ней есть и определённый метафизический символизм. Если русская песня являлась как наше противопоставление европейскому безумию, то сцена с Бахом — это образ крушения европейским миром своих же, когда-то им созданных, идеалов. И здесь можно провести параллель с романом писателя-антифашиста Томаса Манна «Доктор Фаустус», герой которого Адриан Леверкюн мечтал уничтожить Девятую симфонию Бетховена — музыкальный символ достижений европейского развития, символ прогресса и гуманизма. Но Бах отсылает нас несколько дальше, он является музыкальным символом европейского трансцендентного постижения бытия. Музыка Баха вся словно пронизана божественным началом, а «Чакона» является одной из вершин его творчества. И в семантическом смысле в «Пассажирке» Вайнберга бывшие гуманисты-европейцы, а теперь человеконенавистники-фашисты, убивая Тадеуша, играющего Баха, и разбивая его скрипку, убивают Бога. Убийство Бога (воплощенного в музыке Баха) Вайнберг показывает и музыкальными средствами, рассыпая «Чакону» на кусочки по ходу её исполнения.

Философская линия прослеживается и в других сценах. Среди узниц концлагеря есть верующая христианка, которая постоянно молится и говорит о Боге. Одна из заключённых спрашивает её: «А у немцев есть свой бог?» «Не знаю, — отвечает та. — Наверное, есть». «А какой он? — продолжает интересующаяся девушка. — Страшный и с палкой?» Или — фраза из другого разговора заключенных: «Мне кажется, что Бог стал человеком и умер здесь, в Освенциме». Перед своей смертью верующая молится, просит спасения для всех и несколько раз повторяет: «Если Ты есть…» Вайнберг не выступает здесь в роли безрадостного атеиста, он выражает в своей опере метафизически страшную мысль: люди сами убили Бога, которого однажды создали. А если люди убили Бога, то на какой основе теперь должен строиться мир?

«Пассажирка» Вайнберга — глубоко философское произведение, наполненное как экзистенциальной, так и морально-этической проблематикой. Одна из узниц концлагеря сотрудничает с эсэсовцами в надежде, что останется в живых, но по её безумному поведению и истерическим воплям становится понятно, что эту надежду она уже давно потеряла. В конце она вместе с другими заключенными идёт на смерть. Можно ли в столь предельной для человека ситуации оставаться человеком? Можно. Кто-то кончает жизнь самоубийством, отказываясь от участи быть загнанным в печь. Франц постоянно пытается склонить Марту к предательству (её возлюбленный Тадеуш был членом сопротивленческого подполья). Марта же отказывается предавать даже перед лицом смерти, как и Тадеуш отказывается играть дьявольский вальс для немецких офицеров.

Эпиграфом к опере служат слова Поля Элюара: «Если заглохнет эхо их голосов, то мы погибнем». Опера взывает не только к сохранению исторической памяти, её интенция — «Помнить и не прощать». Зофья Посмыш, чудом выжившая в Освенциме, и Моисей Вайнберг, потерявший там всю семью, помнят и простить никогда не смогут, это они выражают в своём творчестве. По ходу развития сюжета раскрывается психологический образ Лизы Франц, мотивы её поступков. Если сначала она пытается оправдать себя тем, что была на службе, как и все, и выполняла приказ, то впоследствии уже говорит, что не чувствует вины и гордится своим прошлым. «Неужели я обязана отвечать за всё и за всех?», — вопрошает Франц. «Нет, не обязана. Была война, прошло много лет. Мы имеем право забыть», — отвечает ей её муж Вальтер. Только вот Марта, которую Франц сама приговорила к смерти,  забыть не может. Так обязана ли отвечать Франц за свои преступления? Она не понесла никакого наказания. В реальности ведь многим из палачей удалось скрыться, некоторые из них затем даже устроились на высокопоставленные должности в государственные и коммерческие структуры.

Спектакль вызывает закономерный зрительский восторг, однако растревоженная музыкой Вайнберга душа отказывается кричать «браво» артистам, выходящим на поклон в эсэсовской форме. В одной из сцен оперы садист-эсэсовец жалуется, что печи не справляются с объемами подлежащих уничтожению людей. «Люди — плохие дрова, они не хотят гореть», — отвечает ему другой. Своей откровенной прямотой «Пассажирка» взламывает сознание зрителя, оказывая на него мощное эмоциональное воздействие.

Сергей Вилисов
Статья опубликована в интернет-журнале «Театральная критика»

 

Читайте также:

Политическая библиотека. «Философия общего дела»

Из ларчика Ивана Крылова

Достоевский и Петербургский период русской истории

 

 

 
Вы можете пропустить чтение записи и оставить комментарий. Размещение ссылок запрещено.

Оставить комментарий

*